James Reel Originally, Retrograded, Inverted, and Retrograded & Inverted
Serial permutations by Amanda MacBlane
Un régime à la mode appelé sérialisme a balayé l’académie américaine il y a environ 40 ans. Il promettait de se débarrasser de la graisse du Romantisme, de desserrer les cartilages du Futurisme, de tonifier les graisses de l’Impressionnisme. Le sérialisme était scientifique, développé et raffiné par les grands esprits de l’Europe. Le sérialisme était intellectuel et stimulant, certain de faire travailler les muscles mentaux des compositeurs et de stimuler l’endurance du public. Et le sérialisme n’était pas simplement un supplément à court terme enrobé de sucre ou de caféine ; c’était un changement total du mode de vie musical, un régime qui durerait toute une vie.
Bien, nous voici moins d’une vie plus tard, et un programme de concert présentant une nouvelle œuvre strictement sérielle est aussi rare qu’un menu de restaurant proposant la spécialité du diététicien, à savoir une moitié de pêche et du fromage blanc sur une feuille de laitue. Pourtant, nos directives nutritionnelles culturelles actuelles conservent certains des principes du régime sériel. Les affirmations selon lesquelles le sérialisme est mort ne sont pas tout à fait vraies. Et, de toute façon, pour comprendre la musique américaine depuis le milieu du 20e siècle, vous devez comprendre le sérialisme et son attrait particulier pour les compositeurs universitaires dans les années 1950 et 1960.
L’histoire du sérialisme américain du milieu du siècle, cependant, commence en Europe avant la Première Guerre mondiale, avec le compositeur autrichien Arnold Schoenberg. (Le vendeur d’assurances américain Charles Ives a prétendu avoir développé le principe du sérialisme en premier, mais Ives a révisé sa musique de jeunesse si lourdement dans les décennies suivantes que l’on hésite à le prendre au sérieux. En outre, Ives n’a pas réussi à influencer d’autres compositeurs à l’époque, alors que les théories de Schoenberg ont presque immédiatement inspiré une quasi religion de l’esthétique qui a attiré des disciples de toute l’Europe et de l’Amérique du Nord et du Sud.)
Avec l’émigration de Schoenberg aux États-Unis dans les années 1930, le sérialisme était en passe de devenir un phénomène américain. Les revendications de Boulez et Stockhausen mises à part, il a finalement fallu le savoir-faire américain pour systématiser complètement le système de Schoenberg. Les forces armées allemandes ne sont même pas parvenues à conquérir les États-Unis, mais après la guerre, c’est la théorie musicale allemande qui a occupé l’Amérique. L’élégante complexité du sérialisme a finalement apporté le respect de soi à une nation de compositeurs luttant contre la réputation séculaire (et seulement partiellement méritée) de provincialisme dérivé et de populisme naïf de l’Amérique. Et malgré la rigueur apparemment intraitable du sérialisme, l’individualisme américain a trouvé de nouveaux moyens de contourner le système. Le mouvement a même attiré quelques femmes compositeurs.
Les sérialistes ont régné en maître sur la musique d’art américaine pendant deux bonnes décennies. Ils étaient fermement ancrés dans l’académie, qui était devenue à peu près le seul endroit où les compositeurs, comme les poètes, pouvaient compter gagner leur vie, et ils transmettaient avec zèle les dures merveilles du sérialisme à leurs étudiants. Les sérialistes siégeaient aux conseils d’administration qui accordaient des subventions, des prix et parfois des possibilités d’enregistrement à d’autres sérialistes. Même des compositeurs américains chevronnés comme Aaron Copland et Igor Stravinsky se sont mis à la technique vers la fin de leur carrière, déterminés à ne pas être considérés comme des fossiles vivants.
Dans le monde extérieur, cependant, le royaume des abonnés aux symphonies et des mavais de la musique de chambre ordinaire, le sérialisme n’a jamais pris. Les publics aux oreilles ouvertes ont développé un certain respect pour les œuvres sérielles à consonance plus tonale et pour les musiciens suffisamment courageux et compétents pour les jouer, mais aucune composition sérielle, à part peut-être le Concerto pour violon et la Suite lyrique raisonnablement accessibles d’Alban Berg, n’est entrée dans le répertoire standard de l’Amérique. Nous sommes conditionnés pour comprendre les motifs et les relations hiérarchiques de la musique diatonique ; le grand public n’avait ni la formation ni l’envie de démêler les beautés complexes et sévères des œuvres sérielles. En effet, de nombreux auditeurs considéraient le sérialisme, tout comme l’aléatoire et la musique concrète, comme du pur bruit à éviter à tout prix. La musique était devenue centrée sur le compositeur et bousculée par la théorie, et en est venue à n’avoir pas plus d’impact sur le grand public que le proverbial arbre tombant dans une forêt inhabitée.
Depuis que les commissions du Bicentenaire de 1976 ont imposé avec exubérance une grande variété de musique nouvelle aux auditeurs américains, les compositeurs américains – employant une multitude d’instruments et d’instruments de musique de chambre – ont commencé à s’intéresser à la musique sérielle. Depuis que les commissions du bicentenaire de 1976 ont imposé avec exubérance une grande variété de musique nouvelle aux auditeurs américains, les compositeurs américains – utilisant une multitude de techniques et de théories esthétiques – sont devenus plus sensibles aux limites de l’oreille du public, et les auditeurs sont devenus plus réceptifs à la musique nouvelle en général (poussés, en partie, par les tendances de plus en plus avant-gardistes de certaines branches de la musique populaire et les échelles et rythmes frais de la musique du monde). Les compositeurs et le public américains ont adopté sans honte un nouvel hédonisme, une musique plus instinctive propulsée par le rythme, le timbre et, parfois, la mélodie. Des compositeurs sériels comme George Perle, qui ont toujours écrit en pensant au public, ne sont pas en danger immédiat d’éclipse. Mais les sérialistes ont perdu leur hégémonie.
Les techniques de douze tons restent populaires pour déterminer le contenu des hauteurs de la nouvelle musique électroacoustique, mais autrement, le sérialisme n’est qu’une collection supplémentaire d’outils à la disposition du compositeur. Les grands prêtres et les fervents adeptes du sérialisme sont en train de disparaître comme les druides. Pourtant, tout comme la vénération druidique de la nature survit sous différentes formes parmi la population d’environnementalistes de ce pays (et, oui, les New Agers), le sérialisme a insinué de façon permanente un vestige de lui-même dans le subconscient des compositeurs qui valorisent la rigueur, l’artisanat et le défi intellectuel, même s’ils préfèrent maintenant atteindre ces valeurs par d’autres moyens.
Pages intérieures :
- Le voyage du sérialisme de l’Europe à l’Amérique
- Le sérialisme total et le savoir-faire américain
- L’individualisme américain trouve de nouveaux moyens de contourner le système
- Infiltrer le Boys’ Club
.