James Reel Originally, Retrograded, Inverted, and Retrograded & Inverted
Serial permutations by Amanda MacBlane
Modna dieta zwana serializmem ogarnęła amerykańską akademię jakieś 40 lat temu. Obiecała zrzucić tłuszcz romantyzmu, poluzować chrząstki futuryzmu, stonować flaczki impresjonizmu. Serializm był naukowy, opracowany i udoskonalony przez wiodące umysły Europy. Serializm był intelektualny i uwznioślający, z pewnością napinał umysłowe mięśnie kompozytorów i wzmacniał wytrzymałość publiczności. I serializm nie był tylko jakimś słodzonym lub kofeinowanym krótkoterminowym suplementem; była to całkowita zmiana muzycznego stylu życia, reżim, który miał trwać całe życie.
Cóż, jesteśmy tutaj mniej niż całe życie później, a program koncertowy zawierający nowe, ściśle seryjne dzieło jest tak rzadki jak menu restauracji oferujące specjalność dietetyka w postaci połówki brzoskwini i twarogu na liściu sałaty. A jednak nasze obecne kulturowe wytyczne żywieniowe zachowują niektóre z założeń diety serialistycznej. Twierdzenia, że serializm jest martwy, nie są do końca prawdziwe. A w każdym razie, żeby zrozumieć amerykańską muzykę od połowy XX wieku, trzeba zrozumieć serializm i jego szczególną atrakcyjność dla kompozytorów uniwersyteckich w latach 50. i 60.
Historia amerykańskiego serializmu połowy wieku zaczyna się jednak w Europie przed I wojną światową, od austriackiego kompozytora Arnolda Schoenberga. (Amerykański sprzedawca ubezpieczeń Charles Ives twierdził, że to on pierwszy opracował zasady serializmu, ale w późniejszych dekadach tak mocno zrewidował swoją wczesną muzykę, że trudno traktować go poważnie. Poza tym, Ives nie zdołał wpłynąć na innych kompozytorów w tamtym czasie, podczas gdy teorie Schoenberga niemal natychmiast zainspirowały niemal religię estetyki, która przyciągnęła uczniów z całej Europy oraz Ameryki Północnej i Południowej.)
Z chwilą emigracji Schoenberga do Stanów Zjednoczonych w latach 30-tych, serializm był na dobrej drodze do stania się amerykańskim fenomenem. Pomijając roszczenia Bouleza i Stockhausena, ostatecznie potrzeba było amerykańskiego know-how, aby całkowicie usystematyzować system Schoenberga. Niemieckie siły zbrojne nawet nie zbliżyły się do podbicia Stanów Zjednoczonych, ale po wojnie to niemiecka teoria muzyki zajęła Amerykę. Elegancka złożoność serializmu przyniosła wreszcie szacunek dla samego siebie narodowi kompozytorów walczących z odwieczną (i tylko częściowo zasłużoną) reputacją Ameryki jako pochodnej prowincjonalizmu i naiwnego populizmu. I pomimo pozornie nieprzezwyciężonej surowości serializmu, amerykański indywidualizm znalazł nowe sposoby obejścia systemu. Ruch przyciągnął nawet kilka kobiet kompozytorek.
Serialiści królowali w amerykańskiej muzyce artystycznej przez dobre dwie dekady. Byli mocno zakorzenieni w akademii, która stała się jedynym miejscem, gdzie kompozytorzy, podobnie jak poeci, mogli liczyć na utrzymanie, i gorliwie przekazywali surowe cuda serializmu swoim studentom. Serialiści zasiadali w radach nadzorczych, które przyznawały granty, nagrody i okazjonalne możliwości nagrywania innym serialistom. Nawet tacy starsi kompozytorzy amerykańscy jak Aaron Copland i Igor Strawiński zajęli się tą techniką pod koniec swoich karier, zdecydowani nie być uważani za żywe skamieliny.
W świecie zewnętrznym jednak, w sferze abonentów symfonicznych i zwykłych maniaków muzyki kameralnej, serializm nigdy się nie przyjął. Otwarta publiczność rozwinęła pewien szacunek dla bardziej tonalnie brzmiących utworów seryjnych i muzyków wystarczająco odważnych i wykwalifikowanych, by je grać, ale żadna kompozycja seryjna, może poza dość przystępnym Koncertem skrzypcowym i Suitą liryczną Albana Berga, nie weszła do standardowego repertuaru Ameryki. Jesteśmy uwarunkowani, by rozumieć wzorce i hierarchiczne relacje muzyki diatonicznej; ogół słuchaczy nie miał ani wykształcenia, ani skłonności do rozróżniania złożonych, surowych piękności utworów seryjnych. W rzeczy samej, wielu słuchaczy sklasyfikowało serializm wraz z aleatoryką i musique concrète jako czysty hałas, którego należy unikać za wszelką cenę. Muzyka stała się skoncentrowana na kompozytorze i przesiąknięta teorią, i nie miała większego wpływu na ogół społeczeństwa niż przysłowiowe drzewo spadające w niezamieszkałym lesie. kompozytorzy amerykańscy – posługujący się wieloma technikami i teoriami estetycznymi – stali się bardziej wrażliwi na ograniczenia ucha publicznego, a słuchacze stali się bardziej otwarci na nową muzykę w ogóle (zachęceni, po części, przez coraz bardziej awangardowe tendencje niektórych gałęzi muzyki popularnej oraz świeże skale i rytmy muzyki światowej). Amerykańscy kompozytorzy i publiczność bez skrępowania przyjęli nowy hedonizm, bardziej instynktowną muzykę napędzaną przez rytm, barwę i, czasami, melodię. Takim kompozytorom serialnym jak George Perle, którzy przez cały czas pisali z myślą o publiczności, nie grozi bezpośrednie zaćmienie. Ale serialiści stracili swoją hegemonię.
Techniki dwunastotonowe pozostają popularne w określaniu zawartości wysokości dźwięku w nowej muzyce elektroakustycznej, ale poza tym serializm jest tylko jeszcze jednym zbiorem narzędzi do dyspozycji kompozytora. Arcykapłani i żarliwi wyznawcy serializmu odchodzą do lamusa druidów. Jednak tak jak druidyczna cześć dla natury przetrwała w różnych formach wśród populacji ekologów w tym kraju (i, tak, New Agers), tak serializm na stałe wpisał się w podświadomość kompozytorów, którzy cenią sobie rygor, kunszt i intelektualne wyzwanie, nawet jeśli teraz wolą osiągać te wartości za pomocą innych środków:
- Serialism’s Journey from Europe to America
- Total Serialism and American Know-How
- American Individualism Finds New Ways Around the System
- Infiltrating the Boys’ Club
.