James Reel Original, Retrograded, Inverted, and Retrograded & Inverted
Serial permutations by Amanda MacBlane
A szerializmus nevű divatos diéta mintegy 40 évvel ezelőtt végigsöpört az amerikai akadémián. Azt ígérte, hogy levetkőzi a romantika zsírját, meglazítja a futurizmus szálkáit, tonizálja az impresszionizmus petyhüdtségét. A szerializmus tudományos volt, Európa vezető elméi fejlesztették és finomították. A szerializmus intellektuális és felemelő volt, biztos volt benne, hogy megmozgatja a zeneszerzők szellemi izmait és növeli a közönség állóképességét. És a szerializmus nem pusztán valami cukrozott vagy koffeines rövid távú kiegészítő volt; a zenei életmód teljes megváltoztatását jelentette, egy olyan kúrát, amely egy életen át tart.
Nos, itt vagyunk kevesebb mint egy emberöltővel később, és egy új, szigorúan szeriális művet tartalmazó koncertprogram olyan ritka, mint egy éttermi menü, amely a fogyókúrázók specialitását, a fél barackot és túrót salátalevélen kínálja. Mégis, jelenlegi kulturális táplálkozási irányelveink megtartják a szerialista diéta néhány alapelvét. Az állítások, miszerint a szerializmus halott, nem teljesen igazak. És mindenesetre ahhoz, hogy megértsük az amerikai zenét a 20. század közepe óta, meg kell értenünk a szerializmust és annak különleges vonzerejét az egyetemi zeneszerzők számára az 1950-es és 60-as években.
A század közepi amerikai szerializmus története azonban az első világháború előtti Európában kezdődik, Arnold Schönberg osztrák zeneszerzővel. (Charles Ives amerikai biztosítási ügynök azt állította, hogy ő fejlesztette ki először a szerializmus alapelvét, de Ives a későbbi évtizedekben olyan erősen átdolgozta korai zenéjét, hogy az ember habozik komolyan venni őt. Emellett Ivesnek nem sikerült hatással lennie más zeneszerzőkre abban az időben, míg Schönberg elméletei szinte azonnal egy szinte vallásos esztétikát inspiráltak, amely egész Európából, Észak- és Dél-Amerikából vonzotta tanítványait.)
Schoenbergnek az 1930-as években az Egyesült Államokba való emigrálásával a szerializmus jó úton haladt afelé, hogy amerikai jelenséggé váljon. Boulez és Stockhausen igényeit félretéve, végül is amerikai know-how kellett ahhoz, hogy Schönberg rendszerét teljesen rendszerezzék. A német fegyveres erők még csak a közelébe sem jutottak az Egyesült Államok meghódításának, de a háború után a német zeneelmélet volt az, amely elfoglalta Amerikát. A szerializmus elegáns komplexitása végül önbecsülést hozott egy olyan zeneszerzői nemzetnek, amely Amerika évszázados (és csak részben megérdemelt) származékos provincializmus és naiv populizmus hírnevével küzdött. És a szerializmus megoldhatatlannak tűnő szigorúsága ellenére az amerikai individualizmus új utakat talált a rendszer megkerülésére. A mozgalom még néhány női zeneszerzőt is vonzott.
A szerialisták jó két évtizedig uralkodtak az amerikai műzenében. Szilárdan meghonosodtak az akadémián, amely a költőkhöz hasonlóan nagyjából az egyetlen hely lett, ahol a zeneszerzők megélhetésre számíthattak, és buzgón közvetítették tanítványaiknak a szerializmus zord csodáit. A szerialisták ott ültek azokban a testületekben, amelyek ösztöndíjakat, díjakat és alkalmanként lemezfelvételi lehetőségeket ítéltek oda más szerialistáknak. Még az olyan idős amerikai zeneszerzők is, mint Aaron Copland és Igor Stravinsky, pályafutásuk vége felé felvették a technikát, elszántan, hogy ne tekintsék őket élő kövületeknek.
A külvilágban azonban, a szimfonikus előfizetők és a közönséges kamarazenei mágusok birodalmában a szerializmus soha nem vált be. A nyitott fülű közönség kialakított egy bizonyos tiszteletet a tonálisabb hangzású sorozatos művek és a zenészek iránt, akik elég bátrak és képzettek voltak ahhoz, hogy játsszák őket, de egyetlen sorozatos kompozíció sem került be az amerikai standard repertoárba, talán Alban Berg ésszerűen hozzáférhető hegedűversenyét és Lírai szvitjét leszámítva. Arra vagyunk kondicionálva, hogy megértsük a diatonikus zene sémáit és hierarchikus viszonyait; az általános közönségnek sem a képzettsége, sem a hajlama nem volt arra, hogy a szeriális művek összetett, súlyos szépségeit szétválogassa. Sőt, sok hallgató a szerializmust az aleatorikával és a musique concrète-tel együtt puszta zajnak minősítette, amelyet mindenáron kerülni kell. A zene zeneszerző-központúvá és elmélet-vesztetté vált, és nem volt nagyobb hatással a nagyközönségre, mint a közmondásos fa, amely egy lakatlan erdőben kidől.
Mióta az 1976-os bicentenáriumi megrendelések túláradóan az új zene nagy választékát kényszerítették az amerikai hallgatókra, az U.S. zeneszerzők – számos technikát és esztétikai elméletet alkalmazva – érzékenyebbé váltak a közönség fülének korlátaira, és a hallgatók általában véve is fogékonyabbá váltak az új zenére (részben a könnyűzene egyes ágainak egyre avantgárdabb tendenciái és a világzene friss skálái és ritmusai által ösztönözve). Az amerikai zeneszerzők és a közönség egyaránt szemérmetlenül elfogadta az új hedonizmust, az ösztönösebb zenét, amelyet a ritmus, a hangszín és néha a dallam hajt. Az olyan sorozatos zeneszerzőket, mint George Perle, aki végig a közönségre gondolva írt, nem fenyegeti közvetlen veszély a háttérbe szorulás. De a szerialisták elvesztették hegemóniájukat.
A tizenkét-tónusú technikák továbbra is népszerűek az új elektroakusztikus zene hangmagassági tartalmának meghatározásában, de egyébként a szerializmus csak egy újabb eszközgyűjtemény a zeneszerzők rendelkezésére. A szerializmus főpapjai és buzgó hívei a druidák útjára lépnek. Ám ahogyan a természet druida tisztelete különböző formákban tovább él a környezetvédők (és igen, a New Agers) körében, úgy a szerializmus is tartósan beivódott a szigorúságot, a kézművességet és az intellektuális kihívást értékelő zeneszerzők tudatalattijába, még akkor is, ha ezeket az értékeket ma már inkább más eszközökkel kívánják elérni.
Belső oldalak:
- A szerializmus útja Európából Amerikába
- A totális szerializmus és az amerikai know-how
- Az amerikai individualizmus új utakat talál a rendszer megkerülésére
- A fiúk klubjába való beszivárgás