James Reel Původně Retrograded, Inverted, and Retrograded & Inverted
Seriálové permutace od Amandy MacBlane
Před 40 lety zachvátila americkou akademii módní dieta zvaná serialismus. Slibovala, že shodí tuk romantismu, uvolní chrup futurismu a zjemní ochablost impresionismu. Serialismus byl vědecký, vyvinutý a zdokonalený předními evropskými mozky. Serialismus byl intelektuální a povznášející, jistě napínal duševní svaly skladatelů a zvyšoval výdrž publika. A serialismus nebyl jen nějaký krátkodobý doplněk s cukrem nebo kofeinem; byla to totální změna hudebního životního stylu, režim, který měl trvat celý život.
No, jsme tu o necelý život později a koncertní program s novým, přísně seriálním dílem je stejně vzácný jako menu v restauraci nabízející dietní specialitu v podobě půlky broskve a tvarohu na listu salátu. Přesto si naše současná kulturní výživová doporučení zachovávají některé zásady seriálové diety. Tvrzení, že serialismus je mrtvý, nejsou tak docela pravdivá. A v každém případě, abychom pochopili americkou hudbu od poloviny 20. století, musíme pochopit serialismus a jeho zvláštní přitažlivost pro univerzitní skladatele v 50. a 60. letech.
Příběh amerického serialismu poloviny století však začíná v Evropě před první světovou válkou, u rakouského skladatele Arnolda Schoenberga. (Americký obchodník s pojistkami Charles Ives tvrdil, že princip serialismu rozvinul jako první, ale Ives v pozdějších desetiletích svou ranou hudbu natolik přepracoval, že se ho člověk zdráhá brát vážně. Kromě toho se Ivesovi v té době nepodařilo ovlivnit další skladatele, zatímco Schoenbergovy teorie téměř okamžitě inspirovaly téměř náboženství estetiky, které přitáhlo žáky z celé Evropy a Severní a Jižní Ameriky.“
S Schoenbergovou emigrací do Spojených států ve 30. letech 20. století byl serialismus na nejlepší cestě stát se americkým fenoménem. Nehledě na nároky na Bouleze a Stockhausena bylo nakonec zapotřebí amerického know-how, aby se Schoenbergův systém zcela systematizoval. Německé ozbrojené síly se ani nepřiblížily k dobytí Spojených států, ale po válce to byla německá hudební teorie, která okupovala Ameriku. Elegantní komplexnost serialismu konečně přinesla sebeúctu národu skladatelů, kteří bojovali se staletou (a jen zčásti zaslouženou) pověstí odvozeného amerického provincialismu a naivního populismu. A navzdory zdánlivě neústupné přísnosti serialismu našel americký individualismus nové způsoby, jak systém obejít. Hnutí dokonce přilákalo několik skladatelek.
Serialisté vládli americké umělecké hudbě po dobrá dvě desetiletí. Byli pevně zakotveni na akademické půdě, která se stala asi jediným místem, kde se skladatelé, podobně jako básníci, mohli spolehnout na živobytí, a horlivě předávali svým studentům drsné zázraky serialismu. Serialisté zasedali v komisích, které udělovaly granty, ceny a příležitostné nahrávací příležitosti dalším serialistům. Dokonce i takoví starší američtí skladatelé jako Aaron Copland a Igor Stravinskij se na sklonku své kariéry chopili této techniky, rozhodnuti nebýt považováni za žijící fosilie.
Ve vnějším světě, v říši abonentů symfonií a běžných mistrů komorní hudby, se však serialismus nikdy neuchytil. Otevřené publikum si sice vypěstovalo jistý respekt k tonálněji znějícím seriálovým dílům a k hudebníkům, kteří byli dostatečně odvážní a zkušení, aby je hráli, ale žádná seriálová skladba, snad kromě poměrně přístupného Houslového koncertu a Lyrické suity Albana Berga, se nedostala do standardního amerického repertoáru. Jsme podmíněni chápáním vzorců a hierarchických vztahů diatonické hudby; široké publikum nemělo ani vzdělání, ani sklon třídit složité, strohé krásy seriálních děl. Mnozí posluchači totiž zařadili serialismus spolu s aleatorikou a musique concrète do kategorie čirého hluku, kterému je třeba se za každou cenu vyhnout. Hudba se stala skladatelsky zaměřenou a teoreticky bezobsažnou a na širokou veřejnost začala působit o nic méně než příslovečný strom padající v neobydleném lese.
Protože dvousetleté zakázky z roku 1976 bujně vnucovaly americkým posluchačům velké množství nové hudby, americká hudební scéna se začala rozrůstat. skladatelé – využívající množství technik a estetických teorií – se stali citlivějšími k omezením veřejného sluchu a posluchači se stali vnímavějšími k nové hudbě obecně (částečně popoháněni stále avantgardnějšími tendencemi některých odvětví populární hudby a svěžími stupnicemi a rytmy world music). Američtí skladatelé i posluchači bez ostychu přijali nový hédonismus, instinktivnější hudbu poháněnou rytmem, témbrem a někdy i melodií. Takovým sériovým skladatelům, jako byl George Perle, kteří po celou dobu psali s ohledem na publikum, nehrozí bezprostřední zatmění. Ale serialisté ztratili svou hegemonii.
Dvanáctitónové techniky zůstávají oblíbené při určování výškového obsahu nové elektroakustické hudby, ale jinak je serialismus jen dalším souborem nástrojů, které má skladatel k dispozici. Velekněží a horliví vyznavači serialismu jdou cestou druidů. Ale stejně jako druidské uctívání přírody přežívá v různých podobách mezi ekologickými aktivisty této země (a ano, i mezi New Agers), tak i serialismus natrvalo pronikl jakousi svou stopou do podvědomí skladatelů, kteří si cení přísnosti, řemeslné zručnosti a intelektuální náročnosti, i když dnes těchto hodnot raději dosahují jinými prostředky.
Vnitřní stránky:
- Cesta serialismu z Evropy do Ameriky
- Totální serialismus a americké know-how
- Americký individualismus nachází nové cesty, jak obejít systém
- Infiltrace do chlapeckého klubu
.