Jedním z největších problémů, se kterými jsem se při výuce umění setkal, je představa, že být tvořivý znamená dělat si, co chcete, bez omezení a bez úsilí. Studenti si budou stěžovat na omezující parametry cílů zadání a budou chtít vytvořit jednu kresbu a přejít k závěrečnému projektu, aniž by se nad problémem zamysleli. Často argumentují tím, že podle jejich zkušeností, i když udělají 8-10 náčrtů, je to vždy první nápad, který obvykle použijí. Na základě čtenářských výzkumů a osobních zkušeností jsem zjistil, že tvůrčí mysl se zapojuje právě díky boji s možnostmi a zkoumání možností návrhu a materiálu. Kreativní myšlení je koneckonců divergentní. Tvůrčí mysl si klade otázku: „Co kdyby?“ Jak bez důkladného zkoumání možností uvažovat o tom, co kdyby?“
Getzels & Csikszentmihalyi (1976) popsal hledání problémů jako zásadní aspekt tvůrčího procesu, kdy čím déle jedinec pracoval ve fázi procesu nebo hledání problémů, tím více manipuloval nebo chrlil vizuální nápady. Z výsledků jejich výzkumu tohoto procesu hledání problémů vyplynulo, že konečné produkty studentů, kteří zůstali ve fázi procesu déle, byly kvalitnější a originálnější. Zjistili také, že po deseti letech byli ti studenti, kteří se procesní části úkolu věnovali déle, stále praktikujícími umělci, zatímco ti, kteří s dokončením úkolu spěchali, jimi nebyli. Když se nad tím zamyslíte, je to logické. Ti, kteří rádi tvoří umění pro tvorbu, budou pokračovat a ti, kteří spěchají na dokončení, s uměním za krátkou dobu skončí.
Tvořivost není odmítnutí omezujících cílů zadání, abych dělal, co chci, ale spíše přijetí omezení, abych našel osobní řešení v rámci jeho omezení. Orson Wells prý řekl: Největším nepřítelem umění je nedostatek omezení. Domnívám se, že měl na mysli to, že bez určitých omezení nebudete muset přemýšlet, řešit problémy nebo jít mimo sebe, ale spíše použijete stejný starý pytel triků, který jste si vytvořili a používáte stále dokola. Omezení nebo limitace vás nutí k tomu, abyste se natahovali. Jsou to právě omezení, která nutí člověka být kreativní, aby vyřešil problém jedinečným a osobitým způsobem.
Wilson a Wilson (1976) uvedli, že nutnou podmínkou tvořivosti je nuda. Zdůvodňují to tím, že kreativní lidé se stávají kreativními a věnují se tvůrčí činnosti, aby unikli nudě. Měl jsem možnost to pozorovat při své více než desetileté zkušenosti s výukou ateliérového umění pro pokročilé. Studenti si vybrali téma nebo nápad, se kterým pracovali, a zhruba po dvou týdnech za mnou přišli a chtěli svůj nápad nebo téma změnit. Nedovolil jsem jim to, protože se dostali do bodu, kdy se nudili a neviděli východisko. V tu chvíli museli začít se svým nápadem něco dělat, aby si udrželi zájem. V tu chvíli by začali být kreativní a práce by se stala bohatou. Profesionální umělci si historicky ukládali omezení, aby dosáhli tohoto typu tvůrčího chování a hlouběji prozkoumali oblast svého zájmu. Jedním z nejznámějších umělců moderní doby je Monet a stohy sena nebo katedrála v Rouenu. Jedním z mých oblíbených příkladů je Stuart Davis, který vytvořil zátiší z gumové rukavice, žehličky a šlehače vajec. S těmito třemi předměty pracoval každý den po dobu jednoho roku (Rose 1975).
Mnoho lidí se mylně domnívá, že tvůrčí myšlení je volné, nedisciplinované, spontánní myšlení, které vyvěrá odnikud. Skutečnost je taková, že tvůrčí myšlení je přísné, soustředěné, disciplinované myšlení. Je jistě divergentní a nelineární, ale není bez formy, obsahu a přísnosti. Marzano (1988) uvedl, že tvůrčí myšlení je kritické myšlení. Obojí spolu souvisí jako podobná modalita myšlení.
Jednotlivá řešení bez zkoumání možností nevykazují žádnou z charakteristik tvořivosti. Kreativita hledá více řešení. Kreativní mysl projde 20, 40 nebo 100 možností, než se rozhodne pro konečné řešení. Vytváření mnoha výkresů za účelem hraní si s nápady a objevování problémů a možností je příkladem plynulosti.
Ochota změnit nápad, když čas, materiál nebo náhodná událost v procesu naznačí jinou cestu, je příkladem flexibility. Eisner (1978) popisuje flexibilní záměr jako změnu záměru v procesu umělecké tvorby, když se umělec rozhodne prozkoumat nečekanou příležitost. Flexibilní myslitelé nevnímají chyby jako zavírání dveří, ale jako příležitost prozkoumat dosud neuvažovanou cestu.
Zdobení, přidávání detailů, přidávání dalších znaků nebo textury, rozvíjení formy jsou příklady rozpracování.
Originalita vyplývá z toho, že jste sami sebou a čerpáte z osobních zkušeností a nesčetných vlivů (nikoli z jednoho či dvou), abyste přišli s řešením problému, které je pro vás osobně významné. Originalita je výsledkem tohoto a zapojení dalších tří aspektů tvůrčího chování.
Moje zadání vždy začínají miniaturními skicami a hrubými náčrty před zahájením práce na projektu. Portfolio se vždy skládá z procesní a produktové práce. Studenti jsou vyzýváni, aby si ponechali všechny práce vytvořené během jednotky, zejména falešné začátky a kresby, které jsou považovány za příliš špatné na to, aby byly někomu ukázány. Tyto práce jsou důkazem tvůrčího a kritického myšlení; zjevné známky skryté činnosti. Rubriky vždy přikládají stejnou váhu procesu i produktu. Typicky portfolia s četnými bohatě rozvinutými miniaturami a hrubými náčrty byla také portfolia s nejbohatšími a nejpropracovanějšími konečnými produkty.
Eisner, E. (1978). Co se děti učí, když malují? Výtvarná výchova,
31 (3) 6-10.
Getzels, J.W. a Csikszenthmihalyi, M. (1976). Kreativní vidění: A
longitudinal study of problem finding in art (Dlouhodobá studie hledání problémů v umění). New York: Wiley.
Guilford, J. P. (1968). Inteligence, kreativita a jejich výchovné důsledky. San Diego, Kalifornie: Robert A Knapp, Publisher.
Marzano R. J. (1988). In J. G. Kurfus Kritické myšlení: Teorie, výzkum, praxe a
možnosti. ASHE-ERIC Higher Education Report no. 2, Washington D.C.:
Association for the Study of Higher Education.
Rose, B. (1975). Americké umění od roku 1900. New York: Praeger Publishers.
Torrence, E. P. (1974). Torranceovy testy tvůrčího myšlení. Bensenville,IL:
Scholastic Testing Service.
Wilson, B. & Wilson, M. Vizuální vyprávění a umělecky nadaní. Nadané dítě
Čtvrtletník. 20 (4) 432-447.