Încă din epoca barocă, compozitorii vest-europeni au folosit a șaptea diminuată ca interval melodic pentru a transmite emoții intense, uneori tulburi. Richard Taruskin (2010, p. 258) atrage atenția asupra figurilor melodice descrescătoare din partea de bas (pedală) a preludiului coral pentru orgă de J. S. Bach din Orgelbüchlein, „Durch Adam’s Fall”:
„Ceea ce este o surpriză puternică, și o dovadă în plus a îndrăznelii imaginative unice a lui Bach, este forma specifică pe care o ia partea de pedală obbligato în această aranjare a coralei: aproape nimic altceva decât picături disonante de a șaptea – căderea lui Adam făcută audibilă! Și nu doar căderea, ci și durerea și suferința care o însoțește sunt descrise (și într-un fel evocate), din moment ce atât de multe dintre acele septime sunt diminuate.”
Potențialul expresiv al intervalului nu a fost pierdut de Mozart, mai ales când, după cum spune Dennis Matthews (1971, p. iii), „Mozart a rezervat o tonalitate minoră pentru cele mai neliniștitoare declarații ale sale”. Tema de deschidere a Concertului pentru pian și orchestră în do minor K491, prezintă septimi diminuate ascendente:
Mai surprinzător este finalul Simfoniei nr. 40 în sol minor, K550, de Mozart, pe care criticul Charles Rosen (1971, p324) o numește „o lucrare de pasiune, violență și durere”. Secțiunea de dezvoltare prezintă o secvență dezorientantă de septime diminuate:
Puterea dramatică a intervalului a fost exploatată în continuare de compozitorii de operă în secolul al XIX-lea. Robert Donington (1963, p. 175) a auzit Preludiul întunecat și atmosferic al operei Siegfried a lui Wagner ca fiind „un fel de melancolie elementară… Materialul său este o secvență neliniștitoare de terțe joase în bas și separate de o a șaptea diminuată.”:
.